Brian Griffin

luz y sombra

Sus fotos parecen pinturas. ¿Cómo las consigue? Conversamos con uno de los fotógrafos más reconocidos de Inglaterra sobre sus métodos, motivaciones e influencias.


Retratos que parecen esculturas y fotogramas que parecen multiplicarse y conseguir el movimiento: Brian Griffin los ha conseguido todos y ha reinventado la fotografía en el proceso. The Guardian dijo en los 80’s que ningún otro británico había ensamblado imágenes semejantes y lo proclamó el mejor de la década. Mientras tanto, una horda de celebridades inglesas esperaban en su estudio -fue él quien capturó las tomas más emblemáticas de Thatcher, de Brian May o de Helen Mirren- y las bandas que sacudían el stablishment le pedían que construya sus portadas -Echo & The Bunnymen, Devo y muchas veces Depeche Mode-. Nunca alcanzó la fama al otro lado del océano, pero en Inglaterra había alcanzado la gloria.

Brian nació en Birmingham, pero vive en Londres. Nosotros lo encontramos a través de Himmelstrasse, una serie del 2012 sobre las rutas del tren en Polonia. Fue conmovedor y escalofriante y sentimos que debíamos llamarle y que nos explique sobre estos otros tipos de viajes.

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Eres un fotógrafo desde hace cuarenta años. ¿Cómo sucedió eso?
Pienso que solo quería tener un trabajo interesante. Antes hacía estimaciones en una planta nuclear: calentaba los cuchillos y hacía trabajos con hierro. Quería algo más interesante, y me matriculé en la universidad politécnica de Manchester. Tenía 21 en ese entonces. Yo solo tomaba fotografías como pasatiempo, pero no tenía idea de que pudiese ser bueno en eso. Fue un milagro. Muy pronto otros estudiantes me hicieron caer en cuenta que tenía talento, lo cual te ayuda mucho cuando estás en esta profesión. Cuando me gradué fui a Londres, porque era donde debías estar: si querías trabajar con los medios y tomártelo en serio, no podías quedarte jugando en las provincias. Debía ir a un verdadero centro de fotografía, y en 1972, esos eran París, Londres, Nueva York, posiblemente Tokio. Y Nueva York me quedaba demasiado lejos.

Pero en vez de dedicarte a la fotografía artística, fuiste a las fotos de negocios.
Así es. Empecé en un área muy aburrida de la fotografía. Pero en vez de fotografiar a estos sujetos más bien tediosos de maneras más bien aburridas, busqué una nueva forma de abordarlo. Antes de cada foto, me preocupaba en cómo hacerlo creativo, y mis retratos de empresarios empezaron a tornarse interesantes. Margareth Thatcher llegó al poder en 1979. Entonces dedicarse a los negocios dejó de ser aburrido y se convirtió en la actividad más emocionante del país. ¿Y quién era el tipo que hacía los mejores retratos de negocios de Inglaterra? Quiero decir, yo lo había hecho por años, y es entonces cuando los proyectos grandes empezaron a aparecer. Todo el mundo parecía tener montones de dinero cuando empezaron los ochentas, y todo el mundo quería venir a mi estudio, en el sudeste de Londres. Yo era creativo, mientras que la mayoría de fotógrafos eran puramente profesionales.

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Hay esta cita de John Ford. Estaban filmando The Searchers y tuvieron un problema técnico; llega un miembro del equipo y le pregunta cómo proceder. “¿Que qué podemos filmar? Lo más interesante y fascinante del mundo entero: el rostro humano”. Tú los has capturado durante años. ¿Qué me puedes decir de ellos?
Mira, si es que alguien no luce muy interesante, por su rostro o por su cuerpo, tienes que concentrarte en el entorno. Si no, tienes que inventarte un entorno; un concepto que sea relevante para el sujeto. Para que un retrato sea realmente interesante, algo tiene que estar sucediendo en él: debe ser misterioso, intrigante, tiene que esconder alguna información. Por supuesto, si tienes un gran rostro, tienes que ir más cerca, y cubrir todo el encuadre. Para retratar a alguien, fíjate en las manos y en los ojos y fíjate también en muchas obras de arte, para mantenerte inspirado. Si haces fotografías no vas a ver fotografías: lo que hago yo es mirar pinturas. También ver películas. Ya que me hablas de John Ford: esa gran toma de John Wayne parado en la puerta; eso es incluir el entorno. Quizás si es que pones a un hombre de negocios en la misma puerta, no vaya a lucir así. Así que el ambiente, la situación, la ocasión, todo eso le da poder a la persona; si te acercas demasiado a ellos -no estoy diciendo que John Wayne no luzca bien- la toma no será tan interesante. También tienes que tener en cuenta que a una persona común, no una modelo o una actriz, le cuesta operar su cuerpo de manera interesante. Tienes que introducirlos en una idea interesante y para eso tienes que tener ideas. La mayoría de fotógrafos no las tiene.

¿Qué piensas sobre lo que está sucediendo ahora, que todo el mundo tiene una cámara en el bolsillo? ¿Cuál es el futuro de la fotografía?
Ah, los cambios. He sido fotógrafo por más de cuarenta años y he visto muchos cambios. Cuando empecé, conseguir materiales era muy difícil: tenías que ser muy bueno técnicamente para obtener lo que deseabas. Hay un dicho viejo en inglés que ya no se aplica. “Did it come out?” (¿Salió?) Ahora siempre sale. Ese es el lado positivo: las cámaras, y la iluminación, y todos los aspectos técnicos se han desarrollado muchísimo. Puedes dividir todo en muchas fracciones, con mucha delicadeza; abrir y cerrar exposiciones exactamente como quieras, obtener precisamente el tono que estás buscando. Recuerdo mirar pinturas durante los setentas y luego mirar el tono que yo obtenía en mis Hasselblads y preguntarme por qué no lo podía obtener. La verdad es que era un solo click: podías manejarte por mitades, o rara vez por tercios, pero ahora tienes todas las fracciones y puedes producir imágenes iluminadas fantásticamente.
Lo que la tecnología nos ha dado es una computadora que pones en tu ojo y que te asegura que nada saldrá mal, y eso es hermoso, pero también produce pereza, y detiene la verdadera búsqueda de explorar todas las posibilidades de la creación de una imagen. Lo que se ha desarrollado, en cambio, es esta imagen conceptual, este cuerpo de trabajo conceptual que consiste en varias imágenes vinculadas entre sí para probar un punto: así es cómo luce la vida en la calle, así es cómo me siento con respecto a mi abuela, así es cómo me siento con respecto a la enfermedad de mi madre; y de repente tienes a fotógrafos que fotografían todo: una taza de té, la madre yendo al hospital, la madre en su habitación, las medicinas, y hacen libros con todos estas imágenes distintas y son venerados como fotógrafos. Nosotros hacíamos grandes imágenes, que buscabámos como La Gran Imagen, pero ahora eso no sucede, porque toda esta gente que está tomando fotos se da cuenta que ensamblar una gran imagen es demasiado difícil, y sin embargo ellos quieren ser fotógrafos y les gusta la fotografía. Lo hermoso es que pese a que no son tan buenos con el material técnico, la ciencia y las matemáticas, están tomando fotos, mientras que en el pasado jamás hubiesen podido dedicarse a aquello. Tenías que ser una especie de profesor para tomar fotos en este país. Pero por eso mismo nos pagaban muchísimo. Era como si fuésemos doctores.

¿Qué me dices de la serie de Himmelstrasse?
Estaba en Polonia hace un par de años, y me invitaron a exponer mis fotos de proyectos musicales. La base de fans más devota de Depeche Mode está en Polonia, y fui recibido por la prensa, la televisión, la radio; más que nada por la portada de Broken Frame. Casi todos los traslados de una ciudad a otra eran por tren. Un momento dado miré por la ventana y me di cuenta que los polacos habían construido sus rieles en los bosques simplemente tumbando los árboles e instalando las rieles encima: necesitaban ir de A a B por alguna razón, A está allá, B está aquí, atravesémoslo con rieles. Me encantó la manera en la que lucía estéticamente, y quise hacer un proyecto sobre eso. Decidimos venir unos meses con mi esposa. Durante esa estadía me encontré con una amiga, y durante la cena le dije que me encantaría hacer algo con las rieles de tren. Y ella dice: ah, las rieles que llevaban a los campos de concentración. Bam. Entonces tuve un concepto. No leí mucho sobre el tema, pero fui a los hechos básicos, y luego, en Google Street View, vi cómo eran las locaciones actuales. Pensé en las locaciones y pensé en lo que te decía de la fotografía digital, juntar una serie de imágenes que formen un concepto y una pieza de trabajo artístico.

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Regresé a casa y decidí que quería hacer un proyecto sobre mi mortalidad, y que quería pararme en medio de las rieles, mirar hacia adelante, y capturar a las rieles perdiéndose en la distancia. De veras era como si llevasen hacia el cielo; o así lo vi yo: las rieles continuando hacia la inmensidad, de la misma manera que lo haremos nosotros, o así lo espero. Decidí que el proyecto se llamaría Heaven Street (Calle Paraíso). Iba a ser un libro repetitivo, y estaría compuesto de fotos que primordialmente eran iguales, y el libro funcionaría justamente porque era tan repetitivo. Llegué a Polonia, En el primer campo que visité, donde murieron 800.000 personas, el guía me dijo que mire un letrero que había sido dedicado a los tripulantes de esos vagones. Decía Himmelstrasse: Heaven Street. No lo podía creer. Pensaba sobre mi propia mortalidad en Inglaterra y ese era el mismo título que utilizaron los alemanes decádas antes. Fue increíble. En cuanto al libro impreso, tiene un “buzz”, y me gusta pensar en él como un libro musical; me encanta la música electrónica, y me encanta el traqueteo del tren. Es como un mantra: ves el libro y es la misma fotografía, una y otra vez. Entonces la gente empezó a interesarse, y eso que no eran fotos fáciles, ni una idea fácil de aceptar.

Quisiéramos saber sobre la portada de Broken Frame, de los Depeche Mode.
Esa imagen es una locura. Es a lo que me refiero: ¿de dónde proviene la magia? ¿Cómo sucede? Era un día normal. Ya había pasado un poco de tiempo con Depeche Mode, y no estoy seguro de quién haya sido la idea, pero lo que sé es que decidimos en que trataríamos el tema del realismo social: el constructivismo, la promoción del trabajador, el trabajador siendo el héroe; todo eso. Quedamos en que tendríamos a una trabajadora en un campo de trigo. Encontramos una bailarina de mediana edad, le hicimos un atuendo, tomamos un bus (yo llevaba mis diapositivas Multiblitz y un equipo de flash de fábrica de bajo poder) y viajamos hacia el este del país. Encontramos un campo que podíamos utilizar y conseguimos el permiso, pero en cambio era un día terriblemente lluvioso, un clima espantoso, una pesadilla. Nos desplazamos hasta Cambridge, o North Essex; nada muy lejos de Londres. Nos instalamos en el campo, con el cielo gris y todo, y de repente las nubes se abrieron. Yo ya había aprendido a utilizar transparencias y a entrelazar los rayos de luz con el flash. Los fotográfos no lo estaban utilizando entonces; algunos ponían el flash sobre su cámara y disparaban y de alguna forma lograban un balance entre locación y sujeto, pero nunca habían intentado sincronizar la luz natural con el flash para conseguir una atmósfera dramática. Yo había estado trabajando en América, en Rolling Stone y en Esquire, y había aprendido un poco de cosas sobre cómo lo estaban abordando. Utilicé ese conocimiento en ese disparo. Sacamos la polaroid en el patio de la casa, lo sostuvimos por treinta segundos y nos quedamos boquiabiertos. No podíamos creerlo; nos reíamos como colegialas. La guardamos, la trajimos de vuelta al estudio, la procesamos y Daniel Miller, el mánager, me dijo que casi se desmaya al verla. Muchos años des pués, me fui a Alemania a ver la caída del Muro de Berlín. Me bajé en la gasolinera para comprar cigarrillos y vi la revista LIFE en el mostrador. Era la edición de mejores fotografías de los 80s, y mi fotografía era la portada.

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