Ingeniería Visual

  • conversación con pablo iturralde
  • ilustración bg productions


El mundo moderno es alfabetizado. Miremos a donde miremos, hay algún texto que clama por nuestra atención. Pero, ¿cómo es que se ha construido? ¿Por qué le tomamos en cuenta a uno y no a otro? ¿Cómo es que las palabras obtienen su apariencia? Nuestra curiosidad nos llevó al estudio ANIMA, en el centro de Quito, para que Pablo Iturralde (que no es solo uno de los mejores diseñadores gráficos del país, sino un teórico de la materia) nos explique cuáles son los elementos que inciden en la comunicación gráfica y cómo inciden en nosotros. Una vez sentados en su oficina, liberó su retórica, tan técnica como vertiginosa, y se puso a hablar, entre muchas otras cosas, sobre el rol de la tipografía al momento de edificar un mensaje, cuáles son los elementos que lo componen y cómo opera cada uno en nuestro cerebro. A continuación, transcribimos una síntesis de lo que nos dijo.

Bueno. Como yo planteo la presencia de la tipografía es encajándola dentro de mi explicación de comunicación visual, que es toda la información que recibimos a tra vés de los ojos. Todo puede ser comunicación visual (la misma arquitectura puede ser un mensaje visual), pero para mi explicación la he dividido en tres áreas: forma, color y tipografía.

La forma es entendida por el hombre en base a la relación que tiene con la naturaleza y las leyes que condicionan su vida. Una de ellas es la simetría. En la naturaleza, todo es mitad-mitad igual: nosotros, el césped, los árboles, los camarones, las ballenas. Esa es la manera en la que nos mantenemos de pie: si un árbol tiene hojas de un solo lado, se puede caer, y nosotros al verlo nos ponemos atentos. Es decir, si vemos algo que no es equilibrado, lo registramos como un error. Otro de esos factores es el ritmo. Por ejemplo, la rama de un helecho: contiene una hoja, otra hoja, otra hoja, otra hoja; de la misma manera que nosotros tenemos un parpadeo, otro parpadeo, otro parpadeo; pasos, pálpitos, etcétera. Nosotros trabajamos en función al ritmo, el mundo en el que vivimos es rítmico y a la forma el ritmo le funciona. También está la simplicidad: el principio que dice que mientras menos cosas tenemos que recordar más fácil nos es recordarlas. Así armamos las formas, y de alguna manera garantizamos que, cuando sean percibidas, se queden en la memoria.

Pero hay aún otras maneras: en un taller con Félix Beltrán, el maestro cubano-mexicano hizo un dibujo en el pizarrón de unas líneas rectas, fuertes, con ángulos agudos. Al otro lado, hizo una línea continua con muchos churitos y vueltitas. Se alejó y nos dijo: “uno de los dos se llama ‘Taquete’; la otra se llama ‘Malula’”. Inmediamente supimos cuál era cuál. Así mismo, dibujó un triángulo y un cuadrado y preguntó: “¿cuál de los dos vuela?” Hay mucho en qué seguir: las leyes de la Gestalt, las leyes de la agrupación, la figura y fondo. El lenguaje de la forma.

El siguiente tema es el color, que ha sido estudiado muchas veces desde la psicología, pero hay teorías muy interesantes que parten desde la neurología. Como me lo planteó un oftalmólogo francés, el color funciona así: desde la luz blanca del espectro electromagnético, se emite una partícula fotolumínica que rebota contra un sustrato y llega a mi ojo. Al entrar en mi ojo, golpea contra los conos y bastones -mis nervios receptores de luz y oscuridad- y esa información es la que va a la cerebro. Pero no solamente va lo que vi, la imagen, sino que la misma partícula emite su radiación electromagnética. Si es más fuerte, más cercana al rojo, golpea de una manera distinta a los violetas, que tienen una radia ción menor. El impacto generado no es un recuerdo; no es que yo vea amarillo y diga “ay, mi patria”, porque los plátanos o el oro -no. Es neurológico. Si es que el impacto es fuerte (si estoy recibiendo la radiación del color rojo), la respuesta del cuerpo hacia esa partícula de luz es que se expandan los ductos sanguíneos. Cuando circula más sangre, transpiras, sudas, se te altera la cabeza y hasta alucinas. La carga específica con un peso específico hace que el cuerpo reaccione de tal manera específica. Y no se puede controlar.

Y en tercer lugar, después de esto, entra la tipografía. No porque sea menos importante, porque la palabra escrita, mientras entiendas el idioma, transmite un mensaje contundente. Es decir, si allí dice “PARE”, yo tengo que parar; si veo una mano en alto, yo puedo decir “creí que me estaban saludando”; pero si lo leo, no tengo opción. Por eso los abogados te dicen: “déjeme ver el archivo”; “dónde está notarizado”; “aquí dice tal”; y en su lectura intervienen otras materias que no son artísticas, sino lógicas. La forma y el color son más efectivos por su velocidad, pero si quiero explicar algo con contundencia, uso la palabra escrita. En un afiche, por ejemplo. Claro que en él también inciden el tamaño, la proporción, el color, la textura; elementos que no le adornan pero sí le cargan de contenidos al mensaje. Sin embargo, ha sido con la letra con la que más no hemos comunicado visualmente como civilización. Inició en la India Antigua: antes, el maestro le transfería conocimientos al discípulo oralmente, y así se mantuvieron por años, por milenios, hasta que, dicen ellos, el hombre involucionó y perdió su memoria perfecta. Así, se vieron obligados a escribir los Vedas, que son los libros más antiguos de la humanidad. De esta manera, la tipografía se convirtió en la manera que tenemos de archivar el conocimiento.

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Y necesitamos conocimiento para utilizarla: en la tipografía no intervienen fenómenos relacionados con las leyes de la naturaleza, porque la escritura ha sido creada por el hombre en base a sus conocimientos durante diferentes etapas de su evolución en sociedad. Si comparamos una letra B construida con los tipos digitales de los relojes Casio, una letra B gótica del siglo XIV y una letra B Helvetica de 1957; las tres tienen el mismo significado en su contenido, pero su expresión depende de su momento cultural y su necesidad funcional. La tipografía de los relojes Casio es así porque así lo exigían los relojes y calculadoras en las que se proyectaba. Es un tema práctico de diseño; es decir, responde a una necesidad. La tipografía del siglo XIV también, pero también acarrea un peso imperial: al igual que en la arquitectura, se apegaba a los preceptos religiosos de aquella época, al tamaño de Dios y las puertas inmensas para que pase el Altísimo; e incluía ganchos, bóvedas y capiteles. Además, contenía toda una carga de significados e incluso de presiones religioso-militares: su construcción respondía a la Iglesia e indirectamente a las órdenes papales.

El mérito de la tipografía moderna es que el mensaje no esté contenido en la letra, sino en la palabra. Yo puedo decir Te Amo o Te Odio y no tengo por qué cambiar la letra; no tengo por qué adornarla para mejorar la expresión. Así, las letras se convierten en medios que estructuro para fluir contenidos: mis ideas o emociones o sentimientos. Excepto, digamos, en el arte, y por eso hay la gran disputa entre modernismo y posmodernismo. Por un lado, el modernismo pretende simplificar procesos y ser más objetivo, y uno lo ve como quién salva al mundo, pero creo que siempre es buena una cachetada de posmodernismo y recordar que también somos libres de hacer pendejadas; además, el posmodernismo es más sexy, más cool, más fácil de vender. Siempre está de moda. Sin embargo, lo que las ciudades veneran en comunicación, arquitectura y diseño son las cosas modernas, que han superado el gusto individual. Cuando se dice que en la filosofía del diseño se tiende más hacia la izquierda no es tanto por una visión política, como para contradecir la derecha, sino porque tiene un uso social que no necesariamente beneficia a un bolsillo individual. Cuando Edouard Hoffman y Max Miedinger crearon la tipografía Helvetica, no estaban pensando en su impacto comercial; estaban pensando en satisfacer la necesidad de lectura de mensajes.

Por el otro lado, esa misma tipografía, que no está comprometida por adjetivos, ha sido elegida por miles de marcas para comunicar su mensaje, pese a que cada institución necesita de una solución distinta para transmitir sus contenidos. La tipografía que utilicen va de acuerdo al camino por el que transita la empresa; el propósito y el fin que resumen a la institución. Y no tiene por qué redundar. Es el caso de Sony: su solución tipográfica, clásica y con serifas, no tiene mucho qué ver con su producto, tecnológico y moderno, pero en cambio sí refleja elegancia y sencillez, que son elementos que propone la marca. ¿Qué valores quiero transmitir? Según esa respuesta defino las formas, los colores y las emociones que quiero que se perciban. Y a través de los contenidos también defino la tipografía.

Al momento de construir un mensaje, me involucro con los tres campos. Con la forma, que depende de las leyes de la naturaleza y de mi entorno, yo puedo expresar velocidad al inclinar un elemento, porque según la ley de la gravedad, al correr yo tengo que inclinarme hacia delante para no caerme. Con el color, que depende del sistema nervioso y de las fuerzas físicas que atraen partículas hacia mi ojo, yo puedo generar cierta ira al utilizar combinaciones que estimulen esa sensación: rojo-negro, amarillo-rojo, y así. Pero en la tipografía no incide ningún factor natural: depende del conocimiento en el momento histórico en la que es utilizada. Si yo se la presento a una persona sin estudios ni conocimientos académicos, a él le dará lo mismo lo que diga: él va a querer representar la forma de la letra. Y las formas de las letras también provienen de otro origen, pero ese es un tema para otra conversación.


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